Au café du commerce

                                                               Au café du commerce.

Olivier « Je me demande vraiment pourquoi les députés doivent écrire l’histoire, dit Olivier, au café du commerce.  

F ranck — Et moi je me demande pourquoi c’est aux députés d’écrire l’histoire …

Ol — … C’est pareil …

F — … Mais non, ce n’est pas la même chose, insiste Franck ;

Jacques — Tu peux expliquer ?, demande Jacques, c’est un peu trop subtil pour moi.

F — Simple ! Olivier pense que nos élus ont mieux à faire que de se saisir des problèmes d’interprétation historique.  

Ol — C’est un peu ça.

F — Et moi, je dis que c’est questions-là ne sont pas du ressort des Parlementaires.

J — D’accord, Franck, mais en l’occurrence il ne s’agit pas de débattre d’un fait avéré;  le débat porte sur les conséquences de ce fait en termes de légalité. » Jacques explique ensuite que le génocide arménien  est une triste réalité sur laquelle on ne reviendra plus, n’en déplaise à quelques rares affidés d’une cause ottomane déjà tombée en désuétude. « Le sens du vote, c’est la pénalisation de toute tentative de négation, sur le sol français, de cet évènement …

Ol — … C’est-à-dire de son caractère génocidaire, interrompt Olivier. Si un député représente des électeurs qui doutent de ce caractère, il doit donc voter contre, dé-pénaliser, en quelque sorte, non ? 

J — En son âme et conscience, oui, en espérant que s’il se prononce de la sorte, ce n’est pas en raison d’autres considérations ou intérêts, conclut Jacques. 

F — On pourrait, dit Franck, soulever ce problème pour n’importe quel événement historique …

J — N’importe quel ? ! s’exclame Jacques. C’est un peu exagéré, tu ne trouves pas ?

F — Je l’admets, mais enfin le massacre des Indiens d’Amérique d’abord par les conquistadores, puis par l’armée des Etats-Unis, l’hécatombe des contre-révolutionnaires de l’Ouest, les multiples exactions lors des guerres coloniales, l’anéantissement des républicains espagnols, le Goulag, cela on aurait le droit de le nier, sans crainte ?

J — Cette disposition qui semble te gêner concerne déjà la Shoah, et la Traite et l’esclavage des Noirs, dit Jacques.

F — Ce qui me gêne, comme tu dis, c’est qu’il y aura toujours une omission, ne serait-ce que pour des raisons de culture ou de géographie. Tiens, le massacre de Nankin, on peut le nier légalement, celui-là. Tu sais comment on appelait il y a quarante ans l’événement dont tu parles ? – « le génocide  oublié ». Eh bien, j’ai peur qu’on en oublie beaucoup désormais.

Il y eut une longue pause. Olivier s’interrogeait sur la notion de mémoire.

Ol « Il y a des moments de l’Histoire où l’humble citoyen se dit spontanément « il faut garder tout cela dans nos mémoires » ; tu as lu le Rapport Brodeck, non ? Et dans d’autres cas, ce sont les gouvernants qui demandent de ne pas oublier. Il est rare que les deux demandes surviennent dans les mêmes circonstances, je crois que tout est là. »

 … Après la Shoah, du plus petit au plus puissant, tout homme voulait que le crime fût gravé. Mais en ce qui concerne la déportation massive d’Africains vers le sol américain, il a fallu beaucoup plus de temps ; le choc a été en quelque sorte rétrospectif – peut-être faudra-t-il remercier les écrivains pour cette prise de conscience tardive. Et dans le drame qui nous occupe, il semble que ce soit la parole des petits- et arrière-petits-enfants des survivants qui ait fait croître l’indignation ; mais la demande de reconnaissance d’un génocide m’a paru assez loin d’être immédiate, et plutôt venir d’en haut.

Ol « La mémoire est ce qu’il y a de plus incontrôlable et en même temps de plus discipliné ; certains souvenirs non désirés ne s’effacent jamais, dont on voudrait tant qu’ils disparaissent. A l’inverse,  on peut retenir des livres entiers à force de volonté. » 

J « Au fond des choses, c’est à la définition même de l’homme que l’on touche : quel homme allez-vous être ? Celui qui nie le caractère systématique de l’éradication de tout trace humaine, qu’elle soit arménienne, juive, tibétaine… sur un sol donné ? Serez-vous cet homme-là ? Ton frère arménien ou juif te demande de reconnaître sa douleur en ce qu’elle a d’unique – c’est à peu près la seule chose que tu puisses faire pour lui ou pour les victimes

F — Mais ça n’a rien à voir ! Je ne te permets pas de douter de ma compassion. Et j’ai vu parmi les opposants à la nouvelle loi des personnes qui se sont beaucoup investies dans le soutien aux descendants de victimes.

J — Il y a des moments, je le répète, où la compassion ne se suffit pas à elle-même.

F — Des millions d’Européens sont morts lors de la Première Guerre Mondiale ; si un imbécile se met à nier cette boucherie, en disant qu’il n’y a jamais eu de combats entre 1914 et 1918, tu le laisseras dire et tu n’éprouveras pas le besoin de l’attaquer en justice ?

F — Primo, je ne le laisserai pas dire ; secundo, suite, je serai bien forcé de me conformer à la loi. A partir d’août 1914, dans les deux camps, on a demandé aux soldats de vaincre, c’était une guerre ; en 1925, le pouvoir turc a imposé à ses soldats d’éliminer jusqu’au dernier tout arménien, il ne s’agit pas de guerre, mais d’éradication : et il est utile à la conscience de tous les hommes que, de génération en génération, on préserve par la loi le fait que ce désastre est irréductible à une guerre. La guerre est prévue par le Droit des hommes ; c’est triste, mais c’est ainsi, ce n’est pas moi qui ai fait les lois.

Ol — Raison de plus pour signaler aux mémoires futures ce qui a fait exception.

J — Alors je vous pose ma question une fois encore : nous avons, émanant de nos frères,  une demande en reconnaissance de ce que leur drame a d’unique ; vous accepterez-vous comme l’homme qui  la rejette ? Avez-vous donc tant besoin pour être de réduire à l’ordinaire de la guerre toutes les haines de l’homme pour l’homme ?

F — Je dis, moi, qu’il n’y aura jamais de liste close, et que ce sera de plus en plus une criminalisation jugée préférentielle, à l’opposé, donc, de l’universalité recherchée.

Une belle âme.

Lorsqu’il écrit “Hearts and Hands”, O. Henry (1862-1910) ne se doute pas que cette nouvelle préfigure la réflexion éthique de la première moitié du XXème siècle. Quoi qu’il en soit, on peut se prendre à rêver au commentaire qu’aurait pu en faire un Nietzsche ou un G.E. Moore – impossible dans le cas du premier puisque la nouvelle est extraite d’un recueil posthume (Waifs And Strays (1917). Dans ce petit bijou de nouvelle, le dernier paragraphe s’ouvre sur un jugement sur lequel l’unanimité des lecteurs ne peut que tomber d’accord : « That marshal’s a good sort of chap. » Aussitôt, la phrase suivante, qui se propose comme une ré-écriture de la première (« Some of these Western fellows are all right. »), fonctionne en fait comme une re-contextualisaton. C’est que celui dont on vient de reconnaître l’indéniable goodness a le mérite de se démarquer de contemporains autrement moins vertueux. Ce sont des gens de l’Ouest, du Wild West, avec tout ce que cela comporte d’excès, de périls, de non-respect des lois et des personnes (« And so now you are one of these dashing Western heroes, and you ride and shoot and go into all kinds of dangers.”) Le vertu est donc hautement improbable dans l’environnement ainsi désigné ; en outre son identification s’accompagne d’une telle erreur qu’elle en devient incertaine. Car si les deux passagers sont d’accord pour dire que cet homme est bon, ni l’un ni l’autre ne désignent la même personne ! (ce que traduit le final « why–Oh! didn’t you catch on?”) C’est un peu comme si le message était : ”la bonté est là devant vous, resplendissante », et qu’en même temps on demandait : « qui est bon ? »,  « lequel est bon ? », « qu’est-ce enfin qu’être bon ? ». N’oublions pas que c’est un personnage (le premier témoin de la scène), et non le narrateur ou le lecteur, qui emploie le terme « good ». Allons plus loin : qu’entendent-ils par « goodness » ? On s’aperçoit que, pour l’un des témoins de la conversation, c’est manifestement le fait d’offrir un réconfort à un homme en difficulté (« I can’t deny a petition for tobacco, » he said, lightly. « It’s the one friend of the unfortunate.”); c’est, pour l’autre témoin, le fait, jamais explicité, d’avoir offert à un homme dans l’indignité la possibilité d’échapper à une honte certaine. La phrase qui condense la situation (« Yes, Miss Fairchild, we know each other; but you used to know me as an honest boy, and today I am taken to jail for a crime I have done”), n’est jamais prononcée. En rhétorique, cette figure s’appelle la réticence. Henry laisse au lecteur le soin de découvrir cette pièce manquante. Mais il joint ce récit à ce qu’il décide de publier, car la leçon de scepticisme qu’il donne à chacun dépasse les limites de l’époque : il y a un consensus omnium sur ce qu’est une bonne personne, sur ce qu’est goodness, et le bien-agir, mais nous sommes bien incapables de nous accorder sur celui qui est l’homme bon. G.-E. Moore ne dira-t-il pas, quelques années plus tard, que le Bien est indéfinissable ?   

 Preuve supplémentaire que les personnages sont de nature allégorique, le choix des noms ; Miss Fairchild unit le fait qu’elle non plus ‘doesn’t catch it’ (passe à côté du sens de l’histoire, miss), la beauté de son aspect physique (fair), le fait qu’elle est sans préjugé (child). Quant à Mr Easton, son nom dit qu’il n’est pas de l’Ouest (East), autrement dit son caractère essentiel est d’être du même background, du même passé, que Miss Fairchild. Le dernier personnage, enfin, reste sans nom, pusiqu’il a cédé le nom de sa fonction (Mr. Marshal) à Easton, tout comme il lui a laissé la virginité de son âme. 

Ethique et slam.

SLAM 

On parle volontiers de choc esthétique, en revanche l’association « choc éthique » ne semble guère aller de soi. Les arts, roman et cinéma entre autres, semblent  pourtant « programmés pour ce registre. J’ai personnellement connu quelques moments d’exception, dus tantôt à l’un ou l’autre de ces arts, tantôt à la vie quotidienne, que je me souviens avoir vécus comme de  véritables « chocs éthiques ».

L’un de ceux-ci me ramène au jour où, contre mon gré, j’ai, pour la première fois, vu SLAM, le film de Marc Levin (1998) situé dans l’univers carcéral de Washington D.C. Parmi les personnages, Lauren Bell (jouée par Sonja Sohn) est une formatrice en écriture – elle laisse entendre qu’elle a travaillé avec ses stagiaires sur un manuel, mais le seul cours présenté dans le film prend la forme d’une scansion improvisée d’assonances répétitives, assez réussie d’ailleurs. Le spectateur découvre comment les « repris de justice » sont « transcendés » (quel autre mot choisir ?) par le verbe – leur discours résulte, certes,  de la formation dispensée par l’intervenante, mais  il naît avant tout de l’expérience reconquise, clarifiée, de chacun.

Au moment de les quitter (l’état vient de suspendre les crédits alloués à cette expérience) la scène bascule dans l’émotion, alors que naissent de Lauren, personnage jusque-là insignifiant, superficiel, presque, des paroles qui, au fur et à mesure du déploiement de la musique interne de cette jeune femme, élèvent l’âme jusqu’à une très haute expérience du Bien. Sur une infrastructure sonore faite de rimes et de rythmes, syllabiquement calculés et spontanés à la fois, elle en vient  à reconnaître  la bonté que l’on croit gisante en chacun, mais qui, à elle, lui apparaît toujours vivante, y compris en ces âmes chez qui elle est le plus improbable (certains de ces « monsters » reconnaissent avoir tué, être parfois coupables de plusieurs meurtres).

Cette montée musicale, pathétique, vers le sens de l’existence magnifie le personnage dont l’expérience personnelle s’éclaire progressivement ; Lauren pleure leur Mal, en le désignant sans accuser quiconque ni même l’institution ; elle pleure le Mal, et chante la bonté. Sans doute livret-elle ainsi le sens même de la réflexion éthique ; ce qui importe au plus haut point est la reconnaissance de la bonté d’autrui là où elle est le plus improbable. Son message n’est pas éloigné de celui d’un Socrate ou d’un Bouddha – ne cherchons pas en l’homme de volonté du mal. Simultanément, l’hypothèse d’une explication de ce mal par les déterminismes environnants est écartée dès le début, par les détenus eux-mêmes, qui savent mieux que personne ce que leur a coüté ce type de raisonnement.

Les progrès de la technologie mettent cette scène à votre disposition ; il suffit de confier à votre  navigateur l’adresse URL suivante : http://www.youtube.com/watch?v=Xojz0b7mIak 

Libre et distincte

SHANG JINGLAN (1596-1651) nous propose un sentiment d’une grande rareté: une veuve adresse à son mari défunt un poème pour réconforter. N’est-ce pas habituellement aux disparus que l’on implore de faire un signe qui allègerait le chagrin de ceux qui demeurent ici-bas ?
L’époux de Shang Jinglan connut huit ans de disgrâce avant de décèder; elle veut donc lui rendre ce chagrin supportable.

Tu m’as quittée, mais ton nom est immortel
Triste, je resterai toujours fidèle
Tu t’es sacrifié pour tes principes
Je continue de donner mon amour à nos enfants
Ta disgrâce appartient au passé
Maintenant, on élève une stèle à ta mémoire
Désormais, toi mort et moi vivante
Nous suivrons deux chemins différents
Mais ton intégrité et ma fidélité se nourriront toujours l’une de l’autre
   
[Nous devons cette découverte à Shi Bo: A Celui Qui Voyageait Loin, Paris, Editns Alternatives, 2000, p 76]

Of free will, love, and Timbuktu.

Paul Auster’s Timbuktu features a young lady later described as a “prisoner of circumstances”. The reason is that Polly – that is her name – finds a Summer job just before her sophomore year, has one of her customers fall in love with her, becomes pregnant, drops out of college, gets rejected by her parents, marries her daughter’s father, and spends four years nursing her baby to recover from severe medical problems. When a second baby is born, she renounces her ideal of graduating to become a teacher, and understands she loves her children and home, but does not love her husband. Polly will never actually become, she will never be; she will be content with existing or having existed, like any prisoner would. She will have been a “prisoner of circumstances”. 

The question is, what is it that is not circumstance.  Everything is circumstance, in the sense that everything stands around you.  Maybe the only ‘thing’ that is not circumstance is you yourself; and even then, it would not be difficult to demonstrate that even within your own self, there are circumstantial elements. So what is not circumstance is your freedom. Of this, you cannot become a prisoner, though obviously it is likely to become one of the circumstances that are bound to make others “prisoners of circumstances”, even unhappy prisoners. Among these circumstances, we find her parents’ rejection, the fact that Dick, her husband, is the sole provider – Polly earns no money — her impossibility even to think of divorce. What about her feeling for Dick? As far as the early days are concerned, Auster writes: “she found him so handsome and so sure of himself that she let herself go farther than she had intended. The romance continued […].” The novelist remarkably sums up how subjective, private, the initial attraction is: it’s all within her; Dick is handsome in her estimation, self-assured from her point of view, she allows herself to transgress her own limits. Circumstantial ? Coincidential ? (“Literary critics have noted how coincidence plays a large part in the lives of your fictional characters.”*)   

In fact, isn’t circumstance just another name for the fact of never having a choice? At that point, one remembers Moore’s seminal reflection on Free Will as against the causal chain (“those who deny [man’s having] free will are really denying that we ever should have acted differently even if we had willed differently. [T]his is what we mean [by saying we have Free Will].” Ethics (1912), ch vi, § 14). Eventually, can Polly legitimately count Dick’s love for nothing. Can he be rightly blamed for her frustration? Timbuktu, Auster says, is mainly about personal affection relationships (“This book is much more nakedly about feelings. I wanted to try to enter a world in which passion and the intensity of emotion are the dominant subjects” ibid.) Even if Dick offers his total support and brings comfort where there was anguish, he appears to reduce love to an exchange of material help and assistance.  Says Aaron Brewington (‘Infinite Jester’) in his blog**, “Dick financially provides a good home for his young family; however, he withholds his affection from everyone failing to see that in doing so, he makes all of those around him unhappy in imposing his misplaced values upon them. Thus even though he has purchased a home for his wife (Polly) that she loves, she never really loves her husband because to him it is enough to provide without any real connection (159). We learn that those things that make life comfortable really aren’t so bad, but putting absolute worth in them is” bad. Referring to the dog (Mr. Bones), Dick says to his daughter, “don’t feel sorry for him, Alice. He’s not a person, he’s a dog,” (144). Dick shows he cannot “care for others since this mindset also carries over into other relationships that he has : Dick would probably say “she’s not an adult, she’s a child,” in regards to Alice and “she’s not a provider, she’s a wife” in regards to Polly. Thus Mr. Bones “pitied him for not knowing how to enjoy life” (149). [… Dick] lacks the ability to truly connect in a significant way that elevates the relationship to” the level of pure love.** 

G.E. Moore found in “personal affection relationships and aesthetic enjoyments” an approximation of “the Ideal”, and added, in a phrase that Augustine would have greatly appreciated, that the supreme form of love is the love of love – when the persons are put aside and and the pure connection is cared for. 

* http://www.bluecricket.com/auster/articles/qanda.html)  ** http://infinitejesterings.blogspot.com/2008/11/throw-old-dog-bone-paul-austers.html 

Pourquoi tu n’as pas mal ?

« … Oui, mais là, tu te rends compte … tu ne peux pas dire que tu ne sais pas! »
Un grand parking en coeur de ville, aire bleuâtre, biscornue, perdue pour le service des espaces verts, trop de boutiques et de brasseries pour envisager la suppression de ces quelques places payantes. Tout le monde y va de sa pièce ou de sa carte bleue; à peu près la valeur d’un sandwich à la demie-heure. Pour une après-midi, il faudra compter le prix d’une place de cinéma. Au sol, une mendiante au teint très mat dit bonjour à tous les passants; certains répondent. Un père, accompagné de sa très jeune fille, paie sa place, récupère sa monnaie.
« Tu ne lui donnes rien ? » Fait signe que non; qu’il a vu, ne donnera pas. « Mais là, papa, tu sais, elle est rom, tu ne vas pas t’y mettre toi aussi ? … » « J’ai mes raisons. » « Mais tu te souviens, ta grand’mère …  tu nous as raconté que tu as encore mal quarante ans après, quand tu repenses au jour où tu as coincé l’un de ses doigts en refermant la portière de la voiture. Et encore maintenant tu dis que ça te soulève l’estomac le souvenir de son cri. Tu n’avais pas fermé brutalement, pourtant, ça n’avait duré qu’une seconde … et tu ne savais pas: ce n’était pas ta faute. Mais là, aujourd’hui, tu sais, tu es au courant. Pourquoi tu n’as pas mal ? »

J’attends de savoir. 

( ETHICAL FABLES / 1)

Cueillir la branche en fleurs …

Soit l’exemple suivant, tiré du recueil de Shi Bo (A Celui Qui Voyageait Loin, Paris, ed. Alternatives, 2000) :

« Ne regrette pas les vêtements cousus au fil d’or

Il faut chérir la jeunesse éphémère

N’hésite pas à cueillir la branche en fleurs

Il sera trop tard lorsqu’elle sera fanée » (Du Quioniang)

Si « Carpe Diem » est un impératif, le « ne regrette pas … », le « n’hésite pas … », le « il faut … » voire « il sera trop tard » sont eux aussi tournés vers l’avenir ; il n’y a pas de jugement, même implicite, une injonction pour chaque sujet à ne pas s’arrêter à sa situation particulière et à généralement jouir sans délai des fruits de la vie avant que ceux-ci ne soient devenus amers. Il ne s’agit pas non plus de placer cette recommandation sur un arrière-plan civilisateur ou d’organisation sociale, c’est dire « devant toi, ne choisis pas de nuire à ta vie ». Peut-être y verra-t-on une maxime du bonheur – il n’est pas sûr que ce soit l’intention première de cette lointaine parole.

« 1910, human character changed. »

Virginia Woolf said it: « on or about December, 1910, human character changed. » (1) Isn’t that a most unexpected statement? Why is this said in the form of an oxymoron (the singular « December 1910″ as against the universal « human character »), and isn’t this oxymoron of an ethical kind? 

From an ethical point of view, precisely the standpoint of the then recent history of ethics,  »human character  » may well have been « changed » by the impact of G.E. Moore’s Principia Ethica, resulting in an unprecedented suspensive concept of goodness and a floating notion of happiness. As early as 1903, Moore had proclaimed any reference to the Good invalid in moral judgments; from then on, mental attitudes were more and more influenced by a provisional undefined or suspended concept of goodness (for the first time in history), therefore a notion of happiness henceforward devoid of substance or fixedness — which entailed the quest for an ethos of one’s own — in that sense, “human character” was changed. 

I.

My intention here is to map the psychological, cultural, ethical awareness of the first decade of the XXth century, and whenever possible, trace the origins of a few tenets and influences that came to culminate at that period. We may get seemingly disconnected data, but if we do try to connect them  especially in view of the intellectual / symbolic context of the time, Woolf appears to be pointing at a significant (r)evolution.

- For a few years, Cambridge had taken the lead in philosophy, with its decisive revisioning of the epistemology of perception, and the two “Principia (Mathematica by Bertrand Russell, Ethica, by G.E. Moore) that were laying the foundations of analytic philosophy. -  In 1910, the members of the ‘Bloomsbury Circle‘ were already active: E.M. Forster had Howards End published ; Roger Fry, just back from New York, was preparing the first Post-Impressionists’ Exhibition, Leonard Woolf was still in Ceylon, and V. Stephen (-Woolf) had not yet observed that  “human character [had] changed”.  As for G.E. Moore, their intellectual referent, he was getting more and more famous,   - “Manet and the Post-Impressionists”, Grafton Galleries, 1910. With this unprecedented event, the connection is made between European (especially Parisian) Modernism and the spirit of research that is developing around Roger Fry and the ‘Bloomsbury Circle‘; this is the event Woolf has in mind when she writes her famous statement. - Another event, far less commented upon, was Caroline Stephen’s death  in 1909. through her life, Caroline had been a role-model both as  a woman ruling her own life and as an independent quality writer. After Caroline’s death Virginia, her niece, received her legacy of £ 500 a year, a more important event than gaining the right to vote, she said. The first thing she needed was money of her own. Woolf later explained « my aunt’s legacy unveiled the sky to me, and substituted for the large and imposing figure of a gentleman [to marry], a view of the open sky. »  

II.

 It is of course debateable whether human character changed in a continual 1900-1910 process (like the emergence of ‘New Woman’,  the long road to Suffrage, the rise of pacifist commitment) or if it took a sudden turn in 1910. Another major question concerns the meaning of “human character”, especially in a novelist’s use. We shall probably retain the obvious meaning, but the literary / narratological reference, its echo of type – person - persona problematics have to be dealt with.   

And in a sort of Kantian-Copernican revolution, was it not the way human character was observed that changed primarily? In conclusion, what is at stake in Woolf’s statement is the contents of a concept which has long been missing from philosophical dictionaries yet appears to be the focal point of Woolf’s thought and work : life as such (hence the interest in biography).

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Note (1): « [I]t would be impossible to live for a year without disaster unless one practiced character-reading and had some skill in the art. Our marriages, our friendships depend on it; our business largely depends on it; every day questions arise which can only be solved by its help. And now I will hazard a second assertion, which is more disputable perhaps, to the effect that on or about December, 1910, human character changed. I am not saying that one went out, as one might into a garden, and there saw that a rose had flowered, or that a hen had laid an egg. The change was not sudden and definite like that. But a change there was, nevertheless; and, since one must be arbitrary, let us date it about the year 1910. » (Virginia Woolf, ‘Mr Bennett and Mrs Brown’, 1923) 

Thèse M. Gouverneur / discours soutenance / G.E. Moore / Bloomsbury Circle / ethics / fiction

Monsieur le Président,

Madame et Messieurs les membres du jury,

Mesdames et Messieurs,

La thèse que j’ai l’honneur de présenter devant vous fait suite à d’un parcours semé d’embûches, mais elle est aussi le fruit d’un long travail, et d’un entêtement dans le bonheur qui, comme il est vrai de toute délivrance, ne me laissera pas sans nostalgie. Disons, pour parler comme Moore, que ce travail, au sens noble du terme, aura été « felicific ».

Je voudrais que l’on comprenne que c’est là ma première satisfaction, peut-être la seule. C’est sans doute le moment de demander au jury de pardonner l’abondance de la matière écrite dont, croyez le bien, je ne retire aucune fierté.

*

Ma thèse est née d’une mission de traduction que m’avait confiée les Presses Universitaires de France, et qui portait sur une toute nouvelle édition de Principia Ethica de George Edward Moore, augmentée de quelques inédits.  Des professeurs de l’Université d’Angers qui supervisaient les vacations que j’y assurais m’ont plusieurs fois conseillé de commencer une thèse, et Madame le Professeur Jeanne DEVOIZE, alors chef de section d’Anglais et doyenne de l’U.F.R. de Lettres-Langues a bien voulu m’aider à définir un sujet qui associerait une réflexion sur l’éthique et une interrogation sur de possibles limites en littérature.

Etant donné que, pour des raisons familiales, il était exclu de réduire mon temps de travail professionnel, nous avons opté pour un calendrier assez souple, et pour un cahier des charges assez strict ; par exemple, je devais m’abstenir de proposer des articles aux revues, de commencer une autre traduction, ou d’intervenir en colloque. Je suis ainsi devenu Michel  Nobody, en quelque sorte !

J’ai donc organisé mes recherches initiales et postérieures selon un schéma peut=être atypique mais sans avoir jamais connu l’isolement. J’ai été accueilli dans un certain nombre d’institutions Bibliothèques Universitaires (Angers, et Nantes), National Library (Londres), Tate Gallery Library (Londres), New York State University Library (Albany, NY), des laboratoires de recherche (CAPHI à Nantes, CURAPP à Amiens), et bien sûr l’Ecole Doctorale d’Amiens dont je n’oublierai jamais l’accueil, la disponibilité, l’extrême gentillesse de tous. Et en tant que professeur de lycée souvent frustré des conférences universitaires, je voudrais ajouter l’apport d’un outil inattendu, la chaîne France-Culture. 

J’ai également rencontré des spécialistes très divers, mais qui ont, à leur manière et par leur questionnement, contribué éclairé ma recherche. Historiquement, je dois commencer par Madame Monique CANTO-SPERBER, M. Thomas BALDWIN, M. Jean-Pierre JUHEL, auteur d’une thèse sur Rosamond Lehmann, Carmen CALLIL (éditrice des Virago Press), Philippe BECK, auteur d’une thèse sur la philosophie de Coleridge, François SCHMITZ, alors directeur du CAPHI, sans qui je serais incapable de lire Wittgenstein, Professeur Marie-José CODACCIONI, Gillian TINDALL, biographe de Lehmann ; je voudrais également citer les professeurs Pierre NORDON et Catherine CLEMENT pour leurs précieux conseils épistolaires ou téléphoniques. Je voudrais terminer bien sûr par le Professeur Sandra LAUGIER, que je connaissais au travers d’articles avant de lui demander de reprendre ma thèse. 

*

Au tournant du XXème siècle à King’s College de Cambridge un philologue trentenaire devenu philosophe, et élève du Professeur Sidgwick, publie un ouvrage qu’il intitule Principia Ethica, et qui va révolutionner l’éthique en lui retirant ce qui jusque-là avait constitué sa clé de voûte : la validité épistémologique de la référence au Bien. Le hasard veut que l’on dénombre parmi ses étudiants certains des plus beaux esprits  de la future intelligentsia anglaise : Lytton Strachey, E.M. Forster, J.M. Keynes, R. Fry, Clive Bell, Leonard Woolf. Or quelques années plus tard, les mêmes noms se retrouvent associés dans un groupe d’intellectuels et d’artistes, le Bloomsbury Circle, puis dans un double événement artistique (The Post-Impressionist Exhibitions I & II) – sans parler du rôle que joueront ces mêmes personnes dans l’opposition à la Première Guerre mondiale, où la plupart seront conscientious objectors. Pour nombre de spécialistes de l’histoire intellectuelle du Royaume-Uni, la tentation a été grande de faire de ces personnalités hors du commun les enfants de Principia Ethica. Mais cette influence, souvent mentionnée, méritait une analyse approfondie.

Pour ce qui est du contenu de ma démonstration,  je pense avoir corroboré l’hypothèse selon laquelle Moore aurait exercé une influence sur un certain nombre  d’écrivains de son temps, hypothèse souvent mentionnée dans les articles de littérature mais rarement illustrée : le seul exemple concret que donnent les commentateurs pourtant nombreux est le passage de Howards End où Forster décrit  l’audition de la Cinquième Symphonie de Beethoven dans des termes pratiquement identiques à ceux de Moore dans Principia Ethica.  Je pense avoir identifié précisément le type d’influence exercée sur un Cercle qui fut la postérité artistique du philosophe, et l’économie des divers changements de perspective – ce dont nous reparlerons plus loin. J’ai surtout fait apparaître le contexte dans lequel il faut lire ces auteurs ; les références à la beauté ou à l’intégrité que l’on trouve chez Fry ou Lehmann pourraient se trouver chez tout autre créateur de ce temps. Mais ces mêmes notions ont un « positionnement » particulier, une élémentarité structurale unique qui les distingue de ce qu’en font leurs contemporains. La transparence et l’obstacle chez Strachey, Keynes ou Woolf ne sont pas ce que Starobinski décelait chez J.-J. Rousseau.

Est-ce pour autant la lecture de Principia Ethica qui rend le mieux compte de ces particularismes ? Non ; à preuve, tous ceux qui ont lu Principia Ethica ne sont pas entrés au Bloomsbury Circle, et inversement, deux des membres du Groupe n’ont pas assisté aux cours de Moore. C’est là qu’intervient ce que, par analogie avec Freud, j’ai osé appeler la « Première et la Seconde Topiques ».

Je voudrais par un exemple montrer comment l’interrogation, et la libération, initiées par la révolution éthique qui fut l’œuvre de Moore, ont fondamentalement modifié le contenu de l’expression artistique. Nous pourrions aller plus loin et montrer que l’inspiration éthique de la peinture est le propre du Cercle de Bloomsbury.  Cette inspiration est unique par rapport à ses contemporains ; si l’on compare Nursery Tea de Vanessa Bell et In the Nursery de Helen Allingham (1), on voit que l’écart est énorme, et pourtant le tableau d’Allingham est sans doute le moins éloigné de celui de Bell (à peine vingt ans les séparent : 

-          dans un cas le décor est planté dans une maison bourgeoise sinon aristocratique, la nursery y est une pièce à part entière, décorée comme un salon (voir la cheminée) vaste et somme toute lumineuse ; chez Bell, au contraire, on sent que la nursery est probablement un décrochement  à l’angle d’une cuisine, le mobilier et la décoration sont réduits au minimum utile.

-           Ce qui est le plus frappant, c’est, malgré l’effort louable d’Allingham pour sortir des habituels paysages et autres médiévalismes post-victoriens,  une reconsidération totale du rapport aux enfants, et peut-être de la maternité. Allingham nous dit ce qu’il faut voir dans la scène, elle peint des sentiments convenus donc identifiables ; une douce lumière, les teintes légèrement rouge et bois, font un écrin à l’amour maternel qui semble naître d’un environnement paradigmatique et cumulatif (richesse (et ascendance, voir les discrets portraits de la gentry au mur), confort et réconfort, distinction, érudition (frise mythologique sur la cheminée) disponibilité personnelle (il est onze heures), homely task): l’amour y est l’acmé d’une pluralité de conditions utiles au bonheur (« felicific »).

-          Avec Vanessa Bell, c’est l’exact opposé; toute la situation est réduite à l’essentiel, à savoir ce que Moore appelle « personal affection relationship », en quoi il voyait la seule approximation de l’Idéal offerte à l’existence terrestre ; et si l’on prête attention aux visages, on constate qu’ils n’ont d’autre rôle que d’exprimer la liberté, liberté du peintre bien sûr, qui rompt avec les conventions figuratives ; liberté du « spectateur » qui pourra y « lire » l’émotion de son choix ; une mère frustrée de son autonomie y verra la captation d’un univers féminin (l’état d’esprit de Kramer versus Kramer), un homme qui entre dans la vieillesse se dira « nous touchions le bonheur et nous ne l’avions pas reconnu ». Liberté, donc, et bonheur introuvable, indéfinissable bien, nous sommes dans le droit fil de Principia Ethica, et sans jouer sur les mots, cette fois. 

-          Ce state of mind se retrouve chez Lehmann puisque The Weather in the Streets peut se lire comme le récit d’une désillusion, ou comme une méprise tragique sur le sens de l’amour, ou encore comme un roman d’apprentissage (bildungsroman) somme toute heureux, puisque chacun est parvenu à une plus grande connaissance de soi, et des autres. L’étape suivante de la recherche serait, sur de telles bases, de passer du non-discours pictural (de sa non-démonstrativité) au discours littéraire.

Je voudrais insister, mieux que je n’ai su le faire à l’écrit, sur le fait que cette thèmatique de l’ethos et de l’ithos, de l’éthique et du figuré, n’est pas de l’ordre du jeu verbal ni ne repose sur du syllogisme rapide du style de { s’il n’est pas de jugement sans énonciation,  alors les figures de rhétorique sont encore de l’éthique }. Si je n’avais pas dévié par rapport à mon objectif initial, j’aurais pu montrer, par l’étude des peintres de Bloomsbury, que la réticence, par exemple, est à la fois éthique, rhétorique, et pourtant non-verbale, et que c’est à la fois spécifique à leur œuvre, et à celle de tout le Cercle, y compris l’œuvre littéraire.

La question qui se pose alors est la suivante : qu’à une figure de rhétorique corresponde une position éthique particulière, cela peut s’admettre ; que cette figure se rencontre dans le texte écrit ou dans l’œuvre peint, pourquoi pas ? — Mais, hors la figure, et hors la façon dont le peintre conduit sa vie et qui, on en conviendra, n’est plus d’ordre pictural, qu’entend-on par éthique en peinture ? C’est là qu’il faut en revenir aux Principia Ethica, c’est là que Moore est indispensable.

La teneur de Principia Ethica est la suivante, je dois à Monique Canto-Sperber de me l’avoir condensée en une formule aussi simple : ce que nous dit Moore, c’est que le bien auquel font référence tous nos jugements en matière morale, autrement dit tout le champ de l’éthique, est indéfinissable, mais cela ne porte pas atteinte à la permanence d’un concept du Bien. Je me souviens qu’en entendant cette phrase, j’ai eu l’image de la Caverne de Platon, mais c’était une caverne dont les parois ne recevraient même plus ces reflets de l’éclat du Bien qu’avaient été, jusque là les jugements moraux.

Un tel coup de tonnerre dans le ciel  de Cambridge a profondément modifié la sensibilité britannique, j’ai tenté de le montrer dans ma première partie. Mais, puisqu’il s’agit des peintres, la réaction des artistes a été une double adaptation :

-          Une adaptation à la lettre de Principia Ethica, sous la forme d’un sentiment exacerbé de la liberté, liberté créatrice particulièrement, liberté de conscience, ultérieurement ;

-          Une adaptation à leur lecture de Principia Ethica, sous la forme de ce que j’ai appelé la nostalgie du Bien qui finira par converger avec la nostalgie de l’Idéal.

Dans la période 1903-1914, qui est la véritable période de Bloomsbury au sens historique, le sujet traité est le rapport au Bien, mais visiblement indéfini voire absent, ce bien forme avec le peintre un « estranged couple » pourrait-on dire (ce que seront Olivia et Rollo dans l’œuvre de Lehmann — mon bonheur devenu étranger à moi-même). C’est en ce sens que la peinture est éthique.

*

En ce qui concerne la méthode, il est clair que j’ai fonctionné avec trois analogon :

-un premier analogon emprunté à S. Freud et que j’ai nommé Première topique / Seconde topique, pour distinguer la théorisation mooréenne livrée dans Principia Ethica ; et l’appropriation modifiée, acculturée, de ces principes par le Cercle.

- un second analogon, emprunté à Saussure et Martinet, qui concerne la catégorisation du signifiant en segments appelés phonèmes, et unités supra-segmentales (ton, intonation, accent de phrase), me permettant d’appréhender comment l’inflexion éthique est à la fois un trait pertinent et discriminant et, comme le dit  Moore, indécomposable en unités de sens éthiques.

- un troisième analogon que je commenterai dans quelques instants.

*

                Lorsque j’évalue ce travail, je ne suis que partiellement satisfait, et cette frustration n’est pas dénuée d’une certaine souffrance ; certes, la formule est rapide, mais mon rêve eût été d’inverser les dimensions des livres dont je vous ai infligé la lecture, faisant tenir en soixante-dix pages ma compréhension de ce qui s’est passé à Bloomsbury, et offrant au lecteur la liberté de se reporter en annexe pour y trouver les éclairages souhaités ;  certes la thèse eût perdu en démonstration, elle aurait sans doute été privée de son caractère académique, mais elle aurait été autrement percutante. 

En ce qui concerne le contenu de l’étude, y compris ce qu’il est convenu d’appeler les « micro-analyses » et que j’ai, peut-être à tort, voulu nombreuses,  je ne vois pas ce que je pourrais changer. Ce n’est pas sur ce qui est présent dans la thèse que je me fais des reproches ; c’est plutôt sur ce qui en est absent. Cela concerne surtout deux aspects : l’aspect pictural de l’œuvre de Bloomsbury, et la bibliographie.

Les dimensions hors-normes que prenait le texte du fait des exigences de la démonstration m’ont obligé à beaucoup élaguer ; les développements concernant les réalités socio-économiques, l’argent, la contiguïté de la rentier-culture  et de la misère croissante à partir  de 1919, sont presque devenus des allusions. Pour la même raison, j’ai éliminé tout ce que j’avais écrit sur la production dans le domaine du design et des les beaux-arts. Certes je l’ai fait aussi parce que j’avais conscience de mes limites en matière technique. Cette mutilation était cependant contraire à mon projet initial, et je pense qu’elle déséquilibre le résultat.

Pour en terminer, je voudrais dire combien je regrette d’avoir fait miens des interdits venus d’autres sections, d’autres temps, peut-être ; il en résulte que ma bibliographie ne reflète pas ma recherche : « sauf exception, ne citez que ce que vous avez intégralement lu », « ce que vous avez lu après la rédaction ne doit pas figurer dans la liste », « est-il utile de faire figurer un ouvrage que vous ne citez pas ? » etc.

*

Il me tarde de pouvoir traiter isolément le problème philosophique posé par le couple éthique et littérature, ou l’unité du domaine dit ethics of fiction. Car comment peut-on admettre que le fictionnel interroge l’éthique, que le fictif souligne les limites de l’existentiel conscient, de l’éthique ? N’est-on pas à la lisière du fantasme ? Si l’on n’en reste pas à une thématisation simpliste ‘la littérature comme laboratoire de l’éthique’, on se doit d’envisager les implications de cette définition mutuelle des deux secteurs. On voit qu’il y a là un champ qui est au bord de naître, et pour mieux le cerner, j’ai emprunté un troisième analogon à Moore lui-même.

Dans sa réflexion sur les noms des héros de fiction, Moore rappelle que Mr Pickwick, Oliver Twist, Scrooge,  bien que totalement imaginaires, peuvent revendiquer une existence réelle dans nos esprits, une existence souvent plus réelle que nombre d’êtres de chair et d’os dont le visage se dissipe peu à peu de nos mémoires,  ou dont parfois nous n’avons pas même la moindre image. Mr Pickwick  a des traits, des gestes reconnaissables, un habit, des bras, etc. N’est-ce pas la même troublante réalité que la fictionnalisation va assurer à une conduite qui deviendra pragmatiquement plus centrale dans certains schèmes de pensée que des comportements véritables ? Pour la plupart de nos élèves, la conduite d’un Schindler filmé a plus de réalité que celle de Justes historiques …

Je vous remercie de votre attention.

(1) les tableaux évoqués sont présentés dans l’article suivant.

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